PEINTURE - Les catégories


PEINTURE - Les catégories
PEINTURE - Les catégories

La peinture a toujours répondu à deux appels bien distincts: la décoration des monuments et des habitations d’une part, la délectation de l’amateur d’autre part. Dans sa fonction décorative, elle rivalise avec d’autres arts à deux dimensions, vitrail ou tapisserie, et l’emporte sur eux par sa capacité à couvrir rapidement de grandes surfaces, et cela sans frais excessifs, ce qui n’est pas le cas de la mosaïque, art qui lui est rattaché d’ordinaire. Sa fonction de délectation suppose l’existence d’une clientèle cultivée et fortunée, capable de commander ou d’acheter des tableaux «mobiles».

L’amateur de peinture, au XXe siècle, est profondément convaincu que la qualité d’un tableau est indépendante de son sujet. Mais c’est une idée qui ne s’est accréditée que récemment, après un conflit qui a occupé une bonne part du XIXe siècle. Jusqu’à l’époque de Manet, une doctrine tout opposée, élaborée dès la Renaissance, a régné presque sans discussion, qui mettait au-dessus des autres genres la peinture d’histoire.

La division de la peinture de chevalet en genres est assez claire et peut être schématisée ainsi: la peinture d’histoire, qui se divise en peinture religieuse et en peinture dont le sujet est tiré de l’histoire ou de la fable; le portrait; la peinture de genre; le paysage; la nature morte. Toutefois, les difficultés apparaissent quand on veut préciser chacune de ces catégories: ainsi des tableaux qui ressemblent à des paysages peuvent contenir une scène, une Fuite en Égypte par exemple, et participer de la peinture d’histoire; d’autre part, une mauvaise lecture d’un tableau d’histoire – ainsi une scène biblique rarement représentée – le transforme en tableau de genre dont, par nature, les personnages sont anonymes, et à supposer qu’un spectateur ne sache pas que la nudité dans l’art ancien est un attribut de la divinité, il pourrait prendre une représentation de Vénus pour un tableau «de genre» (le nu n’est pas un genre, cf. NU).

1. La peinture monumentale

Définition

Si le critère essentiel de la peinture monumentale est de faire partie du mur qu’elle décore, il n’en faut pas moins nuancer une telle affirmation: un grand tableau encastré dans une boiserie, un dessus de cheminée ne sont pas fondamentalement différents d’une peinture marouflée qui sera toujours tenue pour une peinture monumentale; certaines peintures murales pompéiennes, de petite ou moyenne dimension, ne sont que des reproductions de tableaux de chevalet disparus. La peinture murale semble avoir été plus continuellement et plus généralement pratiquée que la peinture de chevalet, mais sa conservation a été plus difficile. Elle est en effet d’un entretien malaisé, et ajoute à ses propres risques de destruction celles du mur ou du plafond dont elle fait partie. Les techniques, aujourd’hui bien au point, qui permettent de détacher la peinture murale de son support et de la mettre en lieu sûr dans un musée n’en modifient pas moins radicalement la nature et l’effet de cette peinture. La fréquence des destructions fausse gravement l’idée que l’on a de la peinture ancienne en exagérant l’importance historique du tableau de chevalet. Le cas est exactement inverse pour l’Antiquité, au cours de laquelle les deux catégories de peinture sont attestées, mais dont on ne possède plus de tableaux de chevalet. Ceux-ci furent d’abord seulement des tableaux votifs, puis, peut-être à partir du IVe siècle, des œuvres pour collectionneurs. La première pinacothèque, installée à Athènes dans les Propylées, possédait, selon Pausanias, des œuvres de différents peintres, dont Polygnote. Le plus souvent, les tableaux comportaient des volets mobiles, comme les retables de la fin du Moyen Âge: c’est ainsi qu’on les représente dans les peintures de Pompéi.

La peinture monumentale utilise des techniques qui peuvent aussi bien servir à la peinture de chevalet, seule la fresque est spécifique; encore a-t-elle été mêlée très fréquemment à la tempera qui, en peinture de chevalet, n’a été totalement supplantée par l’huile qu’au cours du XVIe siècle. On a employé aussi l’encaustique, selon divers procédés qui remontent à l’Antiquité, l’huile sur un mur préalablement enduit, etc. Le marouflage d’une toile dans un cadre ou un compartiment préparé a été particulièrement en vogue à Venise, au XVIe siècle.

Le problème principal de la décoration murale est, sans doute, le défi lancé au peintre par l’architecture. L’artiste intervient parfois longtemps après la construction de l’édifice (ainsi le Gésù de Rome est-il décoré un siècle après sa construction par Vignole), souvent sans que l’architecte ait prévu son rôle. Au lieu de travailler sur une surface plane de forme simple, comme il en a l’habitude, le peintre peut être obligé de composer avec des voûtes, des triangles sphériques, des lunettes, tout un compartimentage de l’architecture aux limites de laquelle son imagination doit s’adapter. Même quand le peintre cherche à créer un décor illusionniste, l’architecture s’impose à lui; ainsi Mantegna décorant la chambre des Époux au palais ducal de Mantoue (1472-1474) ordonne ses compositions selon les lignes de l’architecture et place la scène principale du mur de droite au-dessus du niveau de la cheminée, au sommet de laquelle les personnages accèdent par des marches fictives. Il est aussi des incitations plus discrètes, mais non moins pressantes: l’artiste est généralement tenté de faire des voûtes et des plafonds, placés au-dessus du spectateur, un monde céleste peuplé par les divinités. Coupoles et culs-de-four des églises ne sont que la forme la plus évidente de cet usage.

Deux types de solutions se sont offerts aux peintres chargés de décorer un mur ou un plafond; le tableau est multiplié ou agrandi aux dimensions nécessaires, éventuellement mis en légère perspective pour être vu d’en bas; ou bien l’artiste a recours à la percée illusionniste qui détruit fictivement l’architecture qu’elle décore. Les deux procédés peuvent aussi être utilisés dans la même œuvre. Naturellement, tout tableau suppose une certaine illusion de l’espace, mais, dans un tableau de chevalet, cet espace n’est pas censé prolonger celui de la pièce où se trouve le spectateur. Le décor mural illusionniste met en relation évidente ces deux espaces, le plus souvent grâce à des architectures fictives: le moyen le plus simple et le plus fréquent est de représenter en perspective l’épaisseur du mur ou du plafond fictivement ajouré.

Les murs peints qui sont conservés à Pompéi, Herculanum ou Rome montrent comment, dès l’Antiquité, on refusa les limites trop étroites des pièces à décorer dans lesquelles on ouvrit des percées fictives. On voyait encore au XVIIIe siècle, sur les murs de la Domus Aurea de Néron à Rome, un extraordinaire ensemble d’architectures fictives sur deux étages. Du IIe au IVe style, les décors pompéiens font la plus large part à cet illusionnisme architectural, clairement associé à la scénographie théâtrale. Cette association reparaît aux XVIIe et XVIIIe siècles, liée en outre à la peinture de paysages de chevalet, eux-mêmes ornés de représentations architecturales. Cet art (quadratura ), qui suppose une bonne connaissance des règles de l’architecture et de la perspective, fut alors surtout pratiqué dans quelques centres, comme Bologne où se formèrent la plupart des spécialistes. La quadratura sur les parois fut souvent associée à des compositions figurées (ainsi à Pompéi, la maison des Vettii dans le registre du bas, celui du haut étant réservé à l’architecture fictive), mais dans l’œuvre de quelques spécialistes bolonais, elle tend à absorber les figures et à devenir le thème principal du décor (Angelo Michele Colonna et Agostino Mitelli au palais ducal de Sassuolo, près de Modène, ou au rez-de-chaussée du palais Pitti à Florence).

La peinture illusionniste s’est souvent étendue aux murs extérieurs et aux façades, malgré la fragilité de tels décors. Le peintre rivalise alors avec l’architecte en imitant les matériaux nobles comme le marbre et l’or, en agrandissant par des perspectives les cours et les jardins trop petits, en ornant les murs de fenêtres, de frontons, de pilastres ou de colonnes, voire de scènes figurées (Giorgione et Titien au Fondaco dei Tedeschi de Venise, 1508). L’exemple le plus étourdissant de ces décors extérieurs, qui ne furent nullement le privilège exclusif du XVIe siècle, reste le projet exécuté par Holbein le Jeune pour la maison Zum Tanz à Bâle (Cabinet des estampes de Berlin).

Les murs

L’espace fictif créé par le peintre, au lieu d’être organisé en fausses architectures, a pu aussi, dès l’Antiquité, être transformé en paysages. Pline attribue à un certain Ludius ou Studius l’introduction du paysage dans le décor mural, et Vitruve en recommande l’usage dans les galeries. Le peintre dispose de possibilités diverses, allant du simple «tableau rapporté» représentant un paysage, jusqu’à la métamorphose de la salle elle-même en paysage: ainsi du décor imaginé par Léonard de Vinci pour la salle des Chênes, au Castello Sforzesco de Milan (1498), ou, pour prendre un exemple mieux conservé, la salle du temple de Vénus à la villa Falconieri de Frascati. Entre ces extrêmes, le peintre a pu ouvrir tout un mur sur une campagne fictive, à l’exemple de Peruzzi dans la salle des Perspectives de la Farnésine, ou multiplier les fenêtres fictives dans une ou plusieurs pièces (Véronèse à la villa Maser). Le décor peut aussi transformer la pièce en un pavillon ouvert, où, entre des colonnes ou des piliers, se déroule un paysage continu, qui peut même être maritime (Adrien Manglard, palais Chigi à Rome, 1748). C’est un système de ce genre qu’a utilisé Mantegna sur les murs de la chambre des Époux, en plaçant ses personnages devant un grand paysage.

Mais le décor illusionniste figuré, que ne semble pas avoir pratiqué l’Antiquité, convient assez mal à de vastes surfaces murales si l’on refuse la représentation colossale du corps humain. D’où le découpage en tableaux, voire en registres, que l’on trouve dans les longs cycles narratifs de l’art roman, de Giotto ou de Piero della Francesca. Rares furent les grands murs organisés d’un seul tenant, comme celui de la Sixtine où Michel-Ange représenta Le Jugement dernier . Les découpages les plus complexes se rencontrent dans certains décors maniéristes, avec des emboîtements denses de fausses colonnes, niches, percées, tableaux rapportés (Vasari au Palazzo Vecchio de Florence ou à la Chancellerie de Rome). Toutefois, à la même époque, l’usage des tapisseries ou du cuir a pu, notamment en Émilie, cantonner la peinture dans la partie haute des murs sous forme d’une frise articulée par des motifs décoratifs. On trouve encore ce système au début du XVIIe siècle à la Sala Regia du palais du Quirinale.

Voûtes et plafonds

À partir du XVIIe siècle, les plus importantes peintures monumentales sont des plafonds. La plupart des plafonds antiques connus ne faisaient qu’une place réduite à la peinture. Ils étaient généralement divisés en caissons; le compartimentage en relief délimitait des médaillons, dont certains étaient peints. Ce système a été souvent imité à la Renaissance, la voûte de la chambre de la Signature, au Vatican, par Sodoma et Raphaël, en offre un exemple illustre. Dans un compartimentage à l’antique (qui présentait souvent au centre un médaillon plus important que les autres, comme à la Domus Aurea), Mantegna, le premier sans doute, eut l’idée d’ouvrir le médaillon central de la voûte de la chambre des Époux sur un ciel fictif: son oculus est bordé par une balustrade fictive et des personnages en fort raccourci (cf. MANTEGNA, pl. couleurs). À Rome, au début du XVIe siècle, furent essayées la plupart des formules imaginables pour décorer un plafond, allant du pur «tableau rapporté» (faux tableau de chevalet accroché en l’air) sans déformation perspective sensible, jusqu’à la percée illusionniste et à l’association dans une même voûte de ces deux formules apparemment antithétiques (Raphaël, aux Loges du Vatican). L’organisation par Michel-Ange de la voûte de la chapelle Sixtine (ossature d’architecture fictive) et les encadrements des tableaux (ignudi et fausse sculpture) furent des stimulants incomparables pour les générations ultérieures, avec un certain décalage dans le temps. Il en fut de même pour les coupoles peintes un peu plus tard à Parme par Corrège (église Saint-Jean-l’Évangéliste et cathédrale), dont le type fut repris à Rome un siècle plus tard par Giovanni Lanfranco.

Entre le pur «tableau rapporté», dont Annibal Carrache a donné des exemples célèbres à la galerie Farnèse dans les dernières années du XVIe siècle, et l’ouverture sur un ciel fictif, les transitions sont nombreuses. Ainsi les nefs d’églises italiennes ont été souvent décorées de compositions enfermées dans un cadre, mais qui sont néanmoins des ciels fictifs dans lesquels montent des figures vues en raccourci. Les peintres ont souvent adopté des solutions décoratives peu logiques pour l’esprit: combinaison de tableaux rapportés et de percées, plafonds avec plusieurs points de vue perspectifs; c’est que l’illusionnisme vise assez rarement le trompe-l’œil véritable et que le peintre se préoccupe, surtout en France, de ne pas déformer exagérément le corps humain par les raccourcis perspectifs. Si les percées sont le plus souvent reliées à l’architecture réelle par des architectures fictives, on a tenté parfois de faire communiquer directement ciel fictif et espace réel en faisant déborder faux nuages et figures hors du cadre supposé de la percée (Gaulli, dit le Baciccio, au Gesù de Rome). Au XVIIIe siècle, une certaine simplification des moyens et du décor aboutit, par exemple chez un Tiepolo, à tendre, parfois sans même l’appui de la quadratura , un ciel fictif unifié sur tout l’espace à décorer, et cela jusque dans des galeries, dont la forme allongée a pourtant, le plus souvent, imposé un compartimentage.

L’inconvénient des ciels fictifs est de ne se prêter qu’à certains types de sujet: apothéose, dieux de l’Olympe, lever du soleil, etc. Les peintres ont été souvent amenés à utiliser, pour la représentation de scènes «terrestres», les voussures des plafonds et la retombée des voûtes, soit sous forme de tableaux rapportés (grands appartements de Versailles), soit dans un espace illusionniste séparé du centre du plafond par une architecture fictive. C’est ce qu’a fait Pierre de Cortone dans un salon du palais Barberini, à Rome. Le même peintre a choisi, au palais Pitti, de placer des scènes au bord de ses plafonds, le centre restant vide ou occupé par des représentations célestes.

2. Les genres

La distinction des genres

On sait, notamment par Pline (Histoire naturelle , livre XXXV), que la distinction des genres était connue dans l’Antiquité. Il remarque qu’un certain Piraïkos, qui vivait, semble-t-il, vers la fin du IVe siècle et était spécialisé dans la représentation de «boutiques de barbiers et de cordonniers, des ânes, des provisions de cuisine et autres choses semblables», vendait ses tableaux plus cher que de «très grandes œuvres» d’autres peintres. La nuance péjorative qui s’attachait à de telles représentations (baptisées «rho pographie» ou « rhyparographie », représentation d’objets insignifiants ou dégoûtants) était balancée par l’admiration pour la virtuosité illusionniste de l’artiste. Selon une anecdote inlassablement reprise dans la tradition occidentale, les oiseaux venaient picorer les raisins peints par Zeuxis. L’idée n’en a pas moins été fortement établie par Aristote que la valeur d’une œuvre dépend du contenu moral dont est chargée la représentation.

Bien des natures mortes représentées sur les murs de Pompéi doivent reproduire des tableaux autonomes. La nature morte antique comprenait des xenia , tableaux de victuailles et don d’hospitalité, des représentations de tables servies et des corbeilles de fleurs. Le portrait a également eu une vie autonome et on en conserve la trace, tardive, dans les portraits funéraires du Fayoum. La légende voulait qu’à l’origine de la peinture il y ait un profil, celui de son amant à la veille de partir que la jeune Corinthienne Dibutade dessina sur un mur pour en conserver le souvenir; il est probable en effet que le portrait de profil, celui qu’on trouve sur les monnaies, a été le premier pratiqué. La «mégalographie» se consacrait à des sujets nobles, comme la Bataille d’Alexandre , bien connue par la copie en mosaïque trouvée à Pompéi.

La disparition quasi complète de la peinture de chevalet pendant le Moyen Âge entraîne évidemment la disparition des genres, qui réapparaissent progressivement à partir du XIVe siècle. La renaissance de la peinture de chevalet suppose l’affaiblissement de la conception purement religieuse et communautaire de la peinture médiévale (si du moins notre vision n’est pas faussée par la disparition de presque tout vestige de l’art profane). Dès les années 1330-1340, on trouve des niches peintes en trompe-l’œil par Taddeo Gaddi et un paysage célèbre occupant le fond de la fresque du Bon Gouvernement par Ambrogio Lorenzetti à Sienne, mais il s’agit de motifs secondaires à l’intérieur de peintures murales. Le premier genre à réapparaître dans la peinture de chevalet est le portrait ; on sait du reste que le premier tableau de chevalet français, qui est en même temps le premier portrait isolé que l’on possède, est l’effigie à la détrempe, peinte vers 1355, du roi Jean II le Bon, vu de profil (Louvre). Il n’est pas indifférent que le roi fut un des premiers grands mécènes, dont les fils poursuivirent et développèrent l’activité.

Les autres genres se raniment progressivement, à partir d’éléments contenus auparavant dans la peinture religieuse, après le changement de mentalité et de vision qui provoqua la redécouverte de la profondeur aérienne: les fonds de paysage et les accessoires réalistes, souvent confiés à des spécialistes dans les ateliers de la fin du Moyen Âge, sont vraisemblablement à l’origine des genres autonomes du paysage et de la nature morte. La représentation isolée d’un thème de nature morte ne pouvait se concevoir d’abord que chargée d’un sens religieux, ainsi des Vanités qui apparaissent au XVe siècle sur les volets des retables flamands. En Italie, les premiers paysages et natures mortes conservés, qui montrent la connaissance de l’art antique, sont des marqueteries (atelier des Lendinara, stalles des cathédrales de Modène et de Parme, milieu du XVe s.).

La hiérarchie des genres

La formation d’esprits capables, devant les tableaux, d’adopter une attitude esthétique indépendante de leurs sujets semble le fait des humanistes italiens. Cette attitude nouvelle permet la création d’un marché, alimenté en grande partie par les artistes flamands, qui furent en somme «les virtuoses, non les créateurs» des genres (Ch. Sterling). Les importations de tapisseries et de peintures flamandes en Italie, notamment à Florence, sont bien attestées au XVe siècle. Les premiers théoriciens italiens, reprenant des idées antiques, ont élaboré un cadre conceptuel sommaire à l’intérieur duquel a pu se poursuivre la diversification des genres. Alberti, écrivant au milieu du XVe siècle le chapitre IV du livre IX de son Traité sur l’architecture , montrait que la peinture, comme la poésie, peut représenter soit les actions des grands hommes, soit les habitudes des gens ordinaires, soit la vie campagnarde, chacune de ces catégories convenant au décor d’emplacements différents. Une telle idée a pour corollaire dès l’Antiquité qu’aux différents types de sujet doit correspondre un style particulier. Commun depuis Aristote pour l’éloquence et la poésie, ce principe est étendu aux arts figuratifs dans un texte de Vitruve sur le décor théâtral: il distingue les styles tragique, comique et satirique, qui doivent correspondre dans le décor à des éléments nobles (colonnades, statues), communs ou champêtres. Tout cela est sous-tendu par une véritable hiérarchie des genres, qui place au premier rang les hauts faits des personnages illustres, représentés dans les bâtiments publics et les palais.

Cette conception, en parfait accord avec la vision de la Renaissance qui établit l’homme comme sujet privilégié des représentations artistiques, fut utilisée par les peintres dès le XVe siècle pour se distinguer des artisans et accéder au monde des «arts libéraux»; elle est donc fondamentale pour toutes les académies artistiques qui, du XVIe au XVIIIe siècle, prolifèrent en Europe. L’art, «chose mentale», nécessite intelligence et culture, bien au-delà de l’habileté manuelle suffisante pour les praticiens des «arts mécaniques».

Aussi ne faut-il pas s’étonner si l’expression la plus ferme de la hiérarchie des genres a été formulée en France, à une époque où la jeune Académie de peinture et de sculpture, encore en lutte avec la Maîtrise médiévale, cherche à faire triompher les mêmes revendications que les artistes du Quattrocento; Félibien, dans sa préface au recueil des Conférences de l’Académie, publié en 1667, écrit: «Celui qui fait parfaitement des païsages est au dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivans est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes & sans mouvement; & comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres [...] un Peintre, qui ne fait que des portraits, n’a pas encore atteint cette haute perfection de l’Art, & ne peut prétendre à l’honneur que reçoivent les plus sçavans. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble; il faut traiter l’histoire & la fable; il faut représenter de grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agréables comme les Poëtes; & montant encore plus haut, il faut par des compositions allegoriques, sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, & les mystères les plus relevez.»

On peut trouver çà et là dans la littérature une tentative pour réhabiliter le peintre de paysage ou de nature morte, pourvu qu’il excelle dans sa partie, mais le même Diderot qui devant un tableau de Chardin s’exclame: «C’est celui-ci qui est un peintre» préfère, dans le même Salon de 1763, Vernet à Claude Lorrain: celui-ci «est un paysagiste, l’autre un peintre d’histoire».

Cette hiérarchie admise partout et les polémiques violentes des théoriciens «classiques», défenseurs du beau idéal, comme le chanoine C. C. Malvasia et G. P. Bellori, contre les «bambocheurs», n’empêchaient nullement les genres inférieurs d’être activement pratiqués et appréciés par un public important; mais natures mortes et paysages restent avant tout des objets de décoration qui ne retiennent pas l’attention des théoriciens et des historiens.

Mis à part les prédelles, qui ne sont pas des tableaux indépendants, mais font partie du cadre de peintures religieuses, les premiers paysages purs apparaissent en Flandre au début du XVIe siècle avec Jacob Grimmer et Hendrik met de Bles. Le terme même de paysage pour un tableau sans sujet est attesté en 1521, en Italie, où ce genre trouvait ses meilleurs clients. Au XVIIe siècle, ce genre tend à se subdiviser et à remplir les catégories préparées par Giovanni Lomazzo. Celui-ci, auteur de la première étude systématique sur le paysage (1585), avait affiné les idées traditionnelles et distingué les lieux privilégiés (ce sera le paysage héroïque, illustré par Poussin), les lieux de délices (paysage champêtre d’un Claude Lorrain), les lieux sinistres (comme les représentera Salvator Rosa ou plus tard Alessandro Magnasco) et les lieux populaires (ce seront les paysages avec scènes populaires de Pieter Van Laër et des autres bambocheurs installés à Rome). À l’intérieur du genre, des spécialisations se dessinent, surtout en Hollande, et l’on pourrait retracer l’histoire, plus ou moins autonome, de la peinture de bataille, de marine, d’architecture, etc.

La nature morte (bien que le terme n’apparaisse qu’au milieu du XVIIe siècle) s’émancipe en même temps que le paysage et trouve comme lui sa source principale dans la marqueterie italienne; toutefois il faut y ajouter les «grotesques» antiques, dont la mode est ranimée par Raphaël et son atelier (Giovanni da Udine) et d’où sort la peinture de fleurs et de fruits. Vers le milieu du siècle, grâce au monogrammiste de Brunswick, à Pieter Aertsen, à Jan Van Hemessen, la peinture de genre se dégage de la peinture religieuse en chargeant certaines scènes d’un réalisme caricatural ou en projetant au premier plan du tableau les accessoires de nature morte (ce qui à son tour rejaillit sur le développement de la nature morte comme genre).

La hiérarchie des genres (mais non une certaine spécialisation des peintres) s’efface progressivement au XIXe siècle. La peinture d’histoire, exaltée encore par les néo-classiques et même par un Delacroix, renouvelée par Ingres, n’en perd pas moins peu à peu son privilège. Malgré les efforts comme ceux des préraphaélites anglais en faveur du sujet et du contenu moral de l’œuvre, l’artiste, rejoignant ainsi la revendication de Léonard de Vinci, se veut universel. Chaque élément du visible est réduit au même statut, à partir du moment où sa dignité et son sens lui sont donnés par l’artiste (la chaise ou les godillots de Van Gogh); le génie individuel du peintre se substitue, dans le dernier quart du XIXe siècle, à tout autre critère de jugement et tend à éliminer le principe fondamental de la peinture ancienne: l’imitation de la nature.

Quelle que soit l’incompréhension contemporaine devant la hiérarchie des genres, toute lecture correcte de la peinture ancienne suppose qu’on la garde présente à l’esprit.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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